«Ein archaisches, zugleich futuristisches Ritual»
Mittwoch aus Licht von Karlheinz Stockhausen ist die erste Premiere an der Deutschen Oper Berlin unter der Intendanz von Aviel Cahn und dessen Team. Mittwoch ist ein Teil des weltumspannenden Zyklus LICHT. Die sieben Tage der Woche und ein grenzensprengendes Projekt, in dessen Mittelpunkt Liebe, Zusammenarbeit und kosmische Solidarität stehen. Mit der Regisseurin Susanne Kennedy haben wir über ihren Zugang zu dieser außergewöhnlichen Oper gesprochen.
Susanne, du kommst vom Schauspiel und von der Performance, in Berlin kennt man dich eher von der Volksbühne. In Basel hast du vor einiger Zeit Einstein on the Beach von Philip Glass inszeniert und kürzlich Parsifal an der Oper in Antwerpen; trotzdem ist das Musiktheater immer noch Neuland für dich. Was bedeutet es für dich, nun an der Deutschen Oper Berlin Mittwoch aus Licht von Karlheinz Stockhausen zu inszenieren?
In der Stadt zu arbeiten, in der ich lebe, ist etwas Besonderes. Es fühlt sich so an, als würde ich hier gerade einen nächsten, für mich sehr wichtigen Entwicklungsschritt machen. Die Konzepte für meine Arbeiten entwickle ich seit einiger Zeit zusammen mit Markus Selg, er entwirft die Bühne und das Video, er ist mein künstlerischer Partner und zugleich auch mein Lebenspartner. Wenn Leben und Arbeit so ineinanderfliessen, dann ist das für mich ein grosses Glück.
Auch bei Stockhausen selbst waren Leben und Kunst kaum voneinander zu trennen…
Ja, er hat das allerdings noch sehr viel weitergetrieben, darin erkenne ich mich nicht. Bei ihm war das fast ein eigener Kult, der da stattgefunden hat. Das spürt man natürlich auch im Mittwoch aus Licht, in dem Stockhausen versucht, wirklich alles zu bestimmen, Kostüme, Gesten, Bewegungen. Er hatte einen sehr starken Kontrolldrang.
Wie gehst du damit um?
Einerseits finde ich es irritierend. Andererseits bewundere ich Stockhausen dafür, dass er einen solchen Kosmos aus sich heraus erschafft und dabei absolut kompromisslos ist. Vor fünf oder zehn Jahren war ich noch nicht so gefestigt in meiner eigenen ästhetischen Form, dass ich mit Stockhausen und seinem krassen Formwillen hätte umgehen können. Heute kann ich dieses Werk in Angriff nehmen, weil ich selbst mich dadurch als Künstlerin nicht bedroht fühle. Im Gegenteil, es inspiriert mich sogar. Die vielen Vorgaben von Stockhausen nehmen nichts weg von meinen eigenen Setzungen. Es braucht wohl eine gewisse Reife, das zu durchdringen, was Stockhausen vorschwebte.
Was inspiriert oder fasziniert dich an dieser Oper besonders?
Das Spirituelle. Stockhausen selbst sagte, er komme vom Planeten Sirius. Das meinte er durchaus ernst. Wir sind heute schnell darin, solche Gedanken als Spinnerei abzutun. Ich möchte sie ernst nehmen – nicht unbedingt als buchstäbliche Behauptung, sondern als Ausdruck seiner Vorstellung, dass Musik eine Verbindung zu einer anderen, über das unmittelbar Wahrnehmbare hinausgehenden Wirklichkeit herstellen kann. Diese Spiritualität hat sein Leben geprägt: Er war im Katholizismus verwurzelt, hat andere Religionen und Rituale kennengelernt und aufgenommen und daraus schließlich seine eigene Kosmologie entwickelt, in der Musik zu einem Weg der Erkenntnis und der Überschreitung wird.
Damit ist er häufig auch angeeckt…
Ich möchte in meiner Arbeit diese Spiritualität erforschen. Nicht gleich Kritik daran üben, sondern mich dem hingeben. Diese Herangehensweise schliesst jedoch nicht aus, dass es auch für mich immer wieder Irritationen gibt.
Wo siehst du als Regisseurin für dich den Gestaltungsraum, wenn so vieles bis hin zu Bewegungen und Gesten vom Komponisten festgelegt ist?
Ich habe fünf Tänzer*innen oder Performer*innen mitgebracht. Mit ihnen schaffe ich eine eigene, zusätzliche Ebene mit Bewegungsabläufen, die ich selbst choreografiert habe. Diese Ebene passt für mich sehr gut mit Stockhausens Intentionen zusammen, ich fühle mich Stockhausen hier gar nicht fremd.
Wo liegen die Berührungspunkte dieser zusätzlichen Ebene mit dem, was von Stockhausen vorgegeben ist?
Er arbeitet zum Beispiel mit dem Prinzip des Mantras – das bedeutet, dass Dinge in verschiedenen Variationen immer wieder wiederholt werden. Hierfür finden wir Entsprechungen in den Bewegungsabläufen. Es gibt ein Stück von Stockhausen mit dem Titel Inori, in dem er Gesten entwickelt hat, die sehr beeindruckend sind. Hiervon möchte ich etwas einfliessen lassen in Mittwoch. dem arbeite ich seit einigen Jahren selbst an einer Form, die Bewegung nicht als Illustration von Musik oder Handlung versteht, sondern als eigenständige Sprache – eine Art körperliches Vokabular, in dem sich durch Wiederholung, Variation und Rhythmus Bedeutung und Wahrnehmung verändern.
In deinen früheren Arbeiten hast du häufig nicht nur inszeniert, sondern auch die Texte selbst Außergeschrieben; die Arbeit am Mittwoch aus Licht könnte kaum gegensätzlicher sein…
Ich möchte mich ja weiterentwickeln, mich inspirieren lassen. Das ist eine Chance, die ich sicher nur einmal im Leben bekommen werde.
In diesem Stück treten die drei Hauptfiguren, die den siebenteiligen Zyklus bestimmen – also Michael, Eva und Luzifer –, nicht auf, sie sind «nur» in der Musik präsent; auch gibt es keine sich entwickelnde Handlung, keine sich durchziehende Geschichte. Ist es überhaupt eine Oper?
Ich bin keine Opernspezialistin – ich fühle mich ein bisschen wie der reine Tor in Parsifal, der nichts wissend in die Gralsgemeinschaft eintritt. Aber natürlich ist Mittwoch aus Licht nicht das, was man sich gemeinhin unter einer klassischen Oper vorstellt. Vielleicht würden Begriffe wie Mysterienspiel oder auch kunstreligiöses Happening besser passen. Die Frage ist: Was ist die Oper der Zukunft? Inwieweit können wir sie heute mitgestalten? Wie kann man Genrebegriffe erweitern? Das interessiert mich.
Wir sprachen mehrfach über die Spiritualität Stockhausens. Warum fasziniert sie dich?
Aus unserem Leben ist die Spiritualität fast völlig verschwunden. Es gibt noch einige wenige Menschen, die in die Kirche gehen und dort Spiritualität erleben, aber die meisten von uns haben solche Rituale abgeschafft, und es gibt nichts, was sie ersetzt hat. Ich glaube aber, dass der Mensch in sich eine Sehnsucht trägt, oder anders gesagt: dass es ohne Spiritualität ein Vakuum gibt in uns Menschen. Ich würde nicht sagen, dass Theater oder Oper das ersetzen können, aber sie können Orte sein, an denen etwas stattfindet, das sich mit dieser Sehnsucht verbinden kann. Nicht als Religionsersatz, sondern als Erfüllung der Sehnsucht nach einem Ort, an dem man gemeinsam etwas erlebt, das einen aus dem Alltäglichen, Profanen herausholen, in einen anderen Zustand versetzen kann, in dem auch die eigene Wahrnehmung noch mal anders herausgefordert wird. Es interessiert mich, etwas zu erleben, das man nicht sofort einordnen und in Worte fassen kann. Oper und Theater passieren im Hier und Jetzt, ich erlebe die Aufführungen zusammen mit anderen Menschen. Für mich bietet Theater natürlich auch ein intellektuelles Erlebnis, aber eben auch eines, das auf anderen, tieferen Ebenen stattfindet, dort, wo man vielleicht das Denken auch mal loslassen kann.
Die vier Teile des Mittwoch aus Licht – Weltparlament, Orchesterfinalisten, Helikopter-Streichquartett und Michaelion – sind in der Vergangenheit häufig einzeln aufgeführt worden und haben auf den ersten Blick nicht viel miteinander zu tun – wenn man von der musikalischen Superformel absieht, die der Kern des Ganzen ist und natürlich alle Teile auf der musikalischen Ebene zusammenhält. Wie schaffst du zwischen da szenische Verbindungen?
Sie entstehen durch die Tänzer*innen, die immer auf der Bühne sind, außer im Helikopter-Streichquartett. Sie sind es, die durch den Ritus hindurchführen, dabei aber auch ihre Funktion verändern. Mal scheinen sie Ministrant*innen, dann wieder haben sie vielleicht eine ganz andere Funktion. Vieles ergibt sich erst während der szenischen Arbeit. Die Szenen entstehen aus dem Geist der Musik. Das ist ein sehr zerbrechlicher Prozess.
Stockhausen gibt in der Partitur auch Hinweise darauf, welche Themen, Farben, Sinne, Planeten, Tiere, Zahlen etc. dem Mittwoch zugeordnet sind; neben der Farbe Gelb ist zum Beispiel die Luft das zentrale Element, der Planet Merkur spielt eine wichtige Rolle, das Kamel sowie die Zahl acht. Inwiefern haben euch solche Zuordnungen inspiriert?
Natürlich kenne ich alle Vorgaben, die Stockhausen gemacht hat. Ich bereite mich sehr lange und intensiv vor. Aber dann kommt irgendwann der Punkt, wo ich all das, was ich gelesen habe, wieder loslassen und darauf vertrauen muss, dass sich mein Wissen irgendwo wieder bemerkbar macht und – vielleicht unbewusst – auf der Bühne seine Form findet. Einfach eine Liste abzuarbeiten, würde für mich die Inspiration töten. Wenn ich auf die Probe komme, lasse ich alle meine Bücher und Notizen zuhause und bin ganz im Hier und Jetzt. Und dann ergeben sich Dinge, über die ich vielleicht selbst erstaunt bin.
Einen solchen Moment hatten wir gerade gestern auf der Probe: Ich habe in den Aktionen und Gesten der Performer*innen ein Bild oder eine Szene entdeckt, die für mich klar Zusammenarbeit erzählt hat – eines der für Stockhausen zentralen Themen in Mittwoch. Und du hast gesagt, dass das von dir nicht bewusst so gesetzt war, sondern eher intuitiv entstanden ist.
Ja, genau. Und dann braucht man natürlich ein Publikum, das bereit ist, das zu lesen und zu erfahren und sich dem hinzugeben. Auch das ist eine Zusammenarbeit.
Der Text in Mittwoch aus Licht, der zum Teil aus stark fragmentierten Wörtern besteht, stammt von Stockhausen selbst. Inspirationen für den Zyklus erhielt er unter anderem aus dem Katholizismus, aber auch aus den Schriften von Pythagoras oder aus theosophischen Werken wie zum Beispiel dem «Urantia-Buch».
Viele dieser Quellen wie zum Beispiel die Schriften des Pythagoras sind mir schon länger bekannt gewesen. Aber auch das Kabuki-Theater oder bestimmte indische Tänze haben Stockhausen inspiriert, und diese Referenzen sind auch mir sehr vertraut.
Lass uns noch kurz auf die einzelnen Teile des Mittwoch aus Licht eingehen; es beginnt mit dem Weltparlament, worum geht es hier?
Verschiedene Abgeordnete aus der ganzen Welt kommen zusammen, um über Liebe und Zusammenarbeit zu sprechen, und das, so hat es Stockhausen vorgesehen, im obersten Stockwerk eines Hochhauses, von dem aus man in den Himmel sehen kann. Das Weltparlament hat einen Präsidenten, der im Laufe des Stücks allerdings von einer Präsidentin ersetzt wird. Einige Choristinnen und Choristen haben solistische Momente, in denen sie Dinge über die Liebe postulieren. Es wird nicht debattiert, sondern es ist bereits ein Zustand erreicht, in dem sich alle einig sind, ein utopischer Zustand der Solidarität.
Der zweite Teil trägt den Titel Orchesterfinalisten, was hat es damit auf sich?
Hier spielen 13 Musiker*innen solistisch, dazu kommt eine sehr ausgefeilte Raumelektronik. Es geht also weniger um das Orchester als Kollektiv, sondern um die Individualität und die Meisterschaft der einzelnen Musiker*innen. Erst ganz am Schluss spielen alle gemeinsam, ohne Dirigent. Das Besondere ist, dass Stockhausen Musiker*innen hier einsetzt wie Performer*innen, die auf der Bühne auch szenisch agieren.
Der dritte Teil, das Helikopter-Streichquartett, ist der spektakulärste und auch bekannteste Teil; bei uns wird in den fünf Aufführungen in der Deutschen Oper Berlin eine Aufzeichnung einer einmaligen Live-Aufführung am 5. September zu sehen sein. Im letzten Teil, dem «Michaelion», kommen Musiker*innen und Chorsänger*innen erstmals auf der Bühne zusammen.
Michaelion knüpft in gewisser Weise an das Weltparlament an; hier sind es Abgeordnete von verschiedenen Planeten, die zusammenkommen, um einen neuen Präsidenten zu wählen. Dieser Präsident wird dann ausgerechnet ein Kamel, dem ein Operator entsteigt, der Signale aus dem Weltraum auffangen und für die Anwesenden übersetzen kann.
Diese Szene könnte unfreiwillig komisch oder gar lächerlich wirken, wenn man Stockhausens Vorgaben wörtlich folgt.
Hier muss ich eine gute Balance finden zwischen dem, was Stockhausen vorgibt, und dem, was ich geschmacklich vertreten kann. Ich teile auch Stockhausens Humor an dieser und an manchen anderen Stellen nicht. Für mich ist es eine echte Herausforderung, hierfür szenische Lösungen zu finden, die nicht vollkommen die Spannung verlieren.
Markus Selg ist nicht nur für die Bühne, sondern auch für das Video verantwortlich; welche Bildwelten erwarten uns, wovon habt ihr euch inspirieren lassen?
Markus hat sich bei seinen Recherchen mit der Kultstätte Göbekli Tepe in der Türkei beschäftigt, einem steinzeitlichen Heiligtum, das zu den ältesten Bauwerken der Menschheit gehört. Hier wurden riesige Steinskulpturen aufgestellt für rituelle Handlungen. Interessanterweise waren diese Skulpturen vermutlich auf Sirius ausgerichtet – den Stern also, der für Stockhausen so zentral war. Markus hat eine monumentale Bühnenskulptur aus Beton und LED Videopanels erschaffen. Eine Art brutalistischer Hightech-Altar. Er bildet das Zentrum der Rituallandschaft inmitten der Deutschen Oper und ist gleichzeitig ein virtueller Eingang in den Kosmos von Mittwoch aus Licht. Ich wünsche mir, dass das Publikum sich angezogen, aber auch irritiert fühlt von diesen ganz eigenen rituellen Handlungen, denen es auf der Bühne begegnet. Ein archaisches, aber zugleich auch futuristisches Ritual wird hier zelebriert. Es findet etwas statt, das an vieles erinnert, dem man aber keinen konkreten Ort geben kann; trotzdem ist es etwas, das in uns allen steckt.
Soll das Publikum also seinen Kopf ein Stück weit ausschalten, wenn die Aufführung beginnt? Und sich – ganz unkritisch – dem Ritus hingeben?
Vielleicht. Ich jedenfalls sehe meine Aufgabe als Regisseurin nicht darin, Kritikerin zu sein. Ich möchte mich lieber mit Dingen beschäftigen, denen ich mich freudig hingebe. Was natürlich nicht heisst, dass ich nicht auch kritisch bin. Aber Kritik ist für mich nicht der interessanteste Weg, mit Kunst umzugehen.
